I början av pjäsen Vad kostar järnet? är året 1938. Mot en järnhandel med ett tillhörande bord och stol som fond avtecknar sig ett händelseförlopp mellan butikens ägare och kunder. Genom parabelns förenklade form representeras den geopolitiska utvecklingen i Europa som snart ska leda fram till andra världskrigets utbrott. Relationen mellan rollerna – i pjäsen förkroppsligade nationer: Herr Svensson, Fru Tjeck och så vidare – är den mellan ekonomiska aktörer. Låt oss här påminna oss om Brechts iakttagelse från början av 1930-talet om att ett fotografi av Krupps eller AEG:s fabriker är oförmöget att säga någonting om dessa institutioner. Brecht syftade då på att ett fotografi av industrifamiljen Krupps eller Allgemeine Elektricitäts-Gesellschafts vapen- och elektronikfabriker varken kan säga någonting väsentligt om företagens roll i de militära och ekonomiska spänningsförhållandena i Europa vid denna tidpunkt, eller om de samhälleliga produktionsförhållandena som reifieras i dessa institutionsbyggnader. Kritiken bör dock inte likställas med ett avfärdande av möjligheten till realistisk avbildning som sådan. ”Den egentliga realiteten har glidit ner i det funktionella”, skriver Brecht, och fortsätter: eftersom fabriken själv inte låter denna realitet avläsas, finns det behov av en konst som kan ”bygga upp någonting”, någonting som är ”konstlat” eller ”arrangerat”.(1)

*

”För oss svenskar gäller det nu att med lugn och beslutsamhet endräkteligen samlas kring den stora uppgiften att hålla vårt land utanför kriget, att vårda och värna våra omistliga nationella värden och att på bästa sätt bemästra den onda tidens påfrestningar”. Så säger statsminister Per Albin Hansson i Sveriges Radio hösten 1939. Samma höst täcker den svenska malmen närmare hälften av det tyska järnmalmsbehovet. Från hamnarna i Oxelösund och Luleå skeppas bruten malm för att sluta som fartygsplåt och järnvägsräls på andra sidan Östersjön. Den höga fosforhalten gör malmen otjänlig för vapenproduktion, men för tyska infrastrukturella satsningar är den oumbärlig. För svensk del är de pågående fartygslasterna till Tyskland en bytesaffär som innebär omistlig import av kol och koks.

*

”Att de stora affärerna under krigen inte sköts av småfolket. Att kriget, som är affärernas fortsättning med andra medel, gör de mänskliga förtjänsterna dödliga, även för deras ägare. Att det därför måste bekämpas”.(2) Citatet finns att läsa under rubriken ”Vad ett uppförande av Moder
Courage huvudsakligen borde visa” i Berliner Ensembles publikation Theaterarbeit, en tegelsten med skisser, illustrationer, fotografier, scenanvisningar och kommentarer från teaterkompaniets konstnärliga produktion 1949~1967. Ovanför texten är sex fotografier uppradade i två led: ett bombplan bredvid ett sjukhus; en grupp pansarvagnar bredvid ett bostadskvarter; ett krigsfartyg bredvid en fabriksanläggning. ”Byggnadskostnaderna är desamma”, står det att läsa i anslutning till bilderna.

Vid första anblicken går det att läsa detta bild- och textkollage som retorisk och humanistisk antikrigspropaganda: vore det inte till större nytta för mänskligheten om det byggdes sjukhus istället för bombplan? Ett dröjande vid textraderna tydliggör att det är någonting annat som står på spel: ”Att de stora affärerna under krigen inte sköts av småfolket. Att kriget, som är affärernas fortsättning med andra medel, gör de mänskliga förtjänsterna dödliga, även för deras ägare”. Att byggnadskostnaderna är desamma syftar alltså inte på att det skulle finnas ett (rätt) val att göra mellan pansarvagnar eller bostäder, utan snarare att de är totalt utbytbara: det handlar om en likställning snarare än en differentiering. Medan likställningen i detta fall är ekonomisk är en differentiering moralisk. Det väsentliga är att det förra alltid föregår det senare, eftersom skapandet av likheter är inbyggt i den kapitalistiska varulogiken som sådan. En grupp pansarvagnar och ett bostadskvarter är här i första hand kristalliseringar av mänskligt arbete under kapitalistiska produktionsförhållanden, varor som skapats för en marknad på vilken den ägande klassen kan göra affärer. För denna klass är således också kriget en affärsmöjlighet. Hur dygden, moralen, förhåller sig till detta faktum förkroppsligas av titelrollen i Moder Courage: den fattiga kvinnan som försörjer sina älskade barn med pengar hon sniket tjänar på kriget, samtidigt som det i slutändan är kriget som tar barnen ifrån henne. Samhälleliga ekonomiska och moraliska aspekter motsätter här varandra, men snarare än att peka mot en möjlig syntes visar det tragiska ödet att motsägelsen bebor det kapitalistiska samhällets själva grund. I pjäsen är det förvisso fråga om krig, men den olösliga konflikten mellan kapitalismens destruktivitet och borgerlighetens dygder är en välkänd och återkommande figur i Brechts författarskap. I kollagets två sista bilder redovisas motsägelsen med all önskvärd tydlighet: ett krigsfartyg bredvid en fabriksanläggning. Inte endast likställs de genom att ha samma ”byggnadskostnader”, ett aktivt moralisk val mellan dessa ter sig paradoxalt: inget krigsskepp utan en fabrik, ingen fabrik utan produktionen av en vara, exempelvis ett krigsskepp.

*

Under 1930-talets slut ägs 163 gruvor i Sverige av tyska stålföretag. Varje gruva innebär betydande ekonomiska förlustaffärer, men ägandet syftar främst till att garantera en pågående malmexport. Som en del av detta säkerställande restaureras nu gruvor som legat nere sedan decennier, och stora investeringar görs i bland annat teknisk utrustning och arbetarbostäder. Någon kritik från fackförbunden vid gruvorna riktas under den här tiden inte mot ägarförhållandena. Detta kan möjligtvis förklaras med både de nya faciliteterna och de socialdemokratiskt ledda fackförbundens sympati med regeringens malmexportspolitik. Den enda kritiken kommer från syndikalister när SAC våren 1938 skriver till berörda LO-förbund och föreslår en blockad vid Sveriges samtliga exportgruvor av järnmalm. I skrivelsen framträder också en medvetenhet om de svårigheter som kan komma med att agera mot den hand som föder en: ”Vi representanter för de syndikalistiskt organiserade gruvarbetarna vid elva malmexportfält, rikta en flammande maning till de reformistiskt organiserade gruvarbetarna att gemensamt med oss se till, att malmexporten från Sverige till de nazistiska staterna förhindras. Vi är fullt medvetna om, att vi därmed träffa oss själva genom driftsinställelser och arbetslöshet, men dessa offer måste tagas för att därmed bidraga till att förhindra att mänskligheten indrages i ett nytt världskrig”. Skrivelsen röstas dock ned och den socialdemokratiska pressen konstaterar att förslaget är verklighetsfrämmande.

Under tiden som upproppet formuleras och röstas ned är konjukturläget gott för svensk gruvindustri och Lekombergsgruppen (en konstellation av företag där bland annat tidigare nämnda Krupp ingår) är Ludvikas största arbetsköpare. Förutsättningarna för den lokala arbetsmarknaden ändras dock radikalt när den svenska malmexporten till Tyskland helt upphör 1944. Samma år arrangerar de allierade en konferens för penning- och finansfrågor i Bretton Woods i USA. Här antas en resolution som kräver att svenskaregeringen ska ”vidtaga omedelbara åtgärder i syfte att förebygga undangömmande med svikliga medel eller annorledes av egendom i Sverige, som tillhörde eller kunde förmodas tillhöra antingen regering, enskilda eller institutioner inom fiendeländer eller fiendens ledare och dessas medhjälpare”. Inte långt senare skapas den svenska myndigheten Flyktkapitalbyrån, med syfte att kartlägga tysk egendom i Sverige.

Flyktkapitalbyrån beslutar att de så kallade tyskgruvorna ska hamna under statlig administration genom AB Statsgruvor, som också tar över de gruvor som anses ha förutsättningar för fortsatt vinstskapande drift. I Stollberg, öster om Ludvika, pågår malmbrytning ända fram till 1982, och tretton år senare, 1995, avvecklas tillslut företaget AB Statsgruvor.

*

”Produktionsökningen ökar fattigdomen och vid exploateringen av naturen tar bara några få hem vinsten och detta genom att exploatera människor”, konstaterar Brecht i Liten hjälpreda för teatern.(3) Brecht skriver vidare om ”vetenskapens dödliga uppfinningar”, och hur behärskandet av naturen bidragit till en klass herravälde över den andra.(4) Men detta betyder samtidigt att den vetenskapliga blicken också kan riktas mot sakförhållandena i den sociala verkligheten, vilket öppnar för den förtryckta klassen att studera, förstå och slutligen behärska denna verklighet.

Denna vetenskapliga ansats sträcker sig från början till slutet av Brechts tänkande och utgör en av de viktigaste grunderna ur vilken den episka teaterns konstnärliga experiment springer. Det är med andra ord mot denna vetenskapliga intentionen som Verfremdungstekniken måste förstås, vilket Brecht gör tydligt redan i en av de första texterna som behandlar ämnet.(5) Med andra ord är denna teknik inget ändamål i sig. Inte heller är det en formalistisk estetisk princip vars primära mål skulle vara negativt: att bryta med, att inte upprätthålla, den illusionistiska inlevelsen som den aristoteliska teatertraditionen bygger på, eftersom denna skulle utgöra en ideologisk ”överbyggnad” i det borgerliga samhället eller liknande. Tvärtom är Verfremdungstekniken i första hand ett tekniskt redskap med vilket världen kan betraktas, förstås och behärskas, det vill säga förändras.(6) Mot denna bakgrund frågar sig Brecht: ”Varför skulle inte konsten, givetvis med sina medel, kunna behärska livet?”(7); Skulle inte Verfremdungstekniken kunna användas i en ”revolutionär teater” med ”bestämda sociala syftemål”?(8) Att betrakta den sociala verkligheten i en sådan revolutionär teater genom distanseringens optik skulle huvudsakligen innebära att händelser och företeelser från den sociala verkligheten som annars framställer sig som självklara historiseras.(9) Anspelningen på vetenskap handlar således inte så mycket om dess teoretiska sida (till exempel framställningen av absoluta lagar), utan snarare om dess praktiska aspekt: att kunskap möjliggör ett ingripande i verkligheten.

Brecht vidareutvecklar den vetenskapliga ansatsen i flera av sina texter under 30-talet, inte minst i sitt föredrag ”Om experimentell teater”, som han håller för studentföreningen i Stockholm 1939. Trots att vetenskapen har låtit människan avmystifiera naturen, är människans egen natur fortfarande outforskad, argumenterar Brecht i denna text. En socialt inriktad teater bör därför skapa ”modeller av människornas samlevnad, vilka skulle kunna göra det möjligt för åskådaren att förstå sin sociala omgivning och att förståndsmässigt och känslomässigt behärska den”.(10) De modeller den episka teatern försöker framställa har därför rent praktiska och materiella syften. Men snarare än att vara en instrumentalisering av konsten, är det frågan om ett bejakande av konstens kognitiva sida liksom dess förmåga att skapa kritiska representationer som åskådliggör sociala sammanhang.

*

Under början av 1930-talet är arbetslösheten utbredd bland svenska gruvarbetare, i slutet av decenniet får konjukturläget beskrivas som gott. På flera platser återupptas brytning i gruvor som länge legat i träda. I Tabergs massiva malmkropp, med en topp på 140 meter över havet, alpina växtsorter och unika fladdermusarter, så återupptas dagbrottsbrytningen efter att bristande lönsamhet inneburit en långvarig paus. Berget i norra Småland består delvis av titanomagnetitolivinit, som endast finns här och på Rhode Island i USA, och det sägs att de gamla pistolsmederna i Paris utbrustit ”C’est fer de Takaberg” när de varit särskilt nöjda med sitt arbete. Samarbetet som möjliggör ett återupptagande av dagbrottsbrytningen är mellan Stora Långviksgruppen (en gruppering av tyskgruvor i Mellansverige) och de svenska finansfamiljerna Wallenberg och Johnson. De sistnämnda har dock fler strängar på sina lyror. Medan Johnsons rederiverksamhet under den här tiden spelar stor roll för lejdtrafiken från Göteborg så har Wallenberg under samma tid även ett samarbete med det tyska företaget Bosch där man låtsas köpa deras företag runt om i världen för att på så sätt undvika konfiskering vid ett eventuellt krig. Marcus Wallenberg är även styrelseordförande i Norsk Hydro samtidigt som Wallenberg-ägda Enskilda Banken är Norsk Hydros viktigaste handelspartner. Storägare i Norsk Hydro är kemi- och läkemedelskoncernen IG Farben, som gör sig kända bland annat för att stötta den tyska nazistregimen med kapital, råvaror och arbetskraft och för att tillverka nervgiftet Zyklon B.

*

I sitt föredrag ”Författaren som producent”, vid Institutet för studiet av fascismen i Paris 27 april 1934, framhåller Walter Benjamin att en av den episka teaters stora förtjänster är dess förmåga att kritiskt situera den estetiska produktionen inom de härskande produktionsförhållandena med syftet att omfunktionera dessa. Frågan vilken relation ett verk och författaren intar till dessa produktionsförhållanden är givetvis inte ovidkommande, men, noterar Benjamin, så föreligger det en avgörande skillnad mellan ”det blotta matandet av en produktionsapparat och förändringen av den”. Även ”i de fall där stoffet som apparaten matas med tycks vara av revolutionär natur är det en högst tvivelaktig handling att lämna bidrag till en produktionsapparat utan att så långt som möjligt förändra den”.(11) Mot denna bakgrund imploderar den skarpa uppdelningen mellan konstnärer som ”tar parti” och konstnärer som ägnar sig åt ”fritt skapande”, då liknande kategorier inte blir avgörande för att åskådliggöra vilken typ av konst som kan bidra till sin samtids emancipatoriska projekt.(12)

Att erkänna att den konstnärliga verksamheten inte står över eller utanför dessa produktionsförhållandena kan sägas vara en förutsättning för att förändra produktionsapparaten, det vill säga att omfunktionera den. Konstnärerna förfogar inte över produktionsapparaten, utan produktionsapparaten förfogar över dem. Alltså: produktionsmedlen ägs av någon annan. Följaktligen kan dessa konstnärer betraktas som producenter (ordet definierar en klassposition inom rådande produktionsförhållanden snarare än ett specifikt arbete(13)), och som producenter står de sida vid sida med proletariatet i klasskampen. Dessa producenter bör därför sträva efter att utveckla en teknik i klasskampens tjänst, som inte endast lämnar ”bidrag till produktionsapparaten utan att samtidigt så långt det är möjligt förändra den i socialistisk riktning”, eller, för att återigen göra bruk av det begrepp Benjamin hämtar från Brecht, ”omfunktionera” den.(14) Konstnären, författaren, kan därför inte enbart vara inriktad på arbetsprodukten, utan arbetet måste alltid vara ”ett arbete med medlen för produktionen”. Med andra ord: konstnärens eller författarens produkter ”måste vid sidan av sin verkkaraktär besitta en organiserande funktion som är viktigare än den. Och deras organisa-
toriska användbarhet bör ingalunda vara uteslutande propagandistisk.”(15)

*

Om den brechtianska produktionens politiska ansatser ska tas på allvar, så bör nog dessa ansatser aktualiseras i dess reception. Denna produktion har inte i första hand lämnat texter eller avbilder som vi utifrån samtidens förståelsehorisont ska ”tolka”. Vad Brechts verk tillhandahåller är istället något mycket mer konkret: en repertoar av estetiska bruksvärden, modeller och tekniker som kan användas för att med konstens medel begripa den sociala verklighet som är för handen.

Enaktaren Vad kostar järnet? kan sägas erbjuda en både underhållande och upplysande modell som åskådliggör motsägelsen i det kapitalistiska samhället i allmänhet och omöjligheten i den svenska neutraliteten i synnerhet. Om vi skulle ställa frågan vad verket har att säga vår samtid riskerar vi att förbise modellkaraktären i Brechts verk, och därför kan den kompletteras med ytterligare en fråga om hur modellerna kan användas idag. En sådan fråga har också fördelen att den implicerar att Brechts projekt inte är avslutat. För vad omfunktioneringen – med sin omförhandling av relationen mellan åskådare och medverkande – ytterst strävade efter var en socialisering av produktionsmedlen.

En fråga rörande på vilket sätt samtiden kan använda sig av Brechts modeller kastar dock ljus över en fundamentalt annan aspekt av Brechts samtida ”aktualitet”: har inte exempelvis senkapitalismens deltagarkultur inkorporerat och neutraliserat själva uppluckringen av relationen mellan konsument och producent? En fortsatt kritisk användning av Brechts repertoar av estetiska bruksvärden, tekniker och modeller skulle därför, paradoxalt nog, kunna innebära att rikta denna repertoar mot sig själv: går det till exempel att föreställa sig ett förfrämligande av uppmaningen till deltagande? Skulle ett sådant försök hjälpa oss att få syn på hur begäret efter en omförhandling av roller inkorporerats i det senkapitalistiska samhället? Vad som skulle kunna komma ur en sådan ansats vet vi inte, men möjligtvis skulle en text om hur Brecht kan komma till användning idag kunna ta sin början i denna åtminstone dubbla aktualitet.(16)

~

Noter:

1. Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozeß, i Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, red. W. Hecht, J. Knopf, W. Mittenzwei, K.-D. Müller, Bd. 21 (Berlin och Frankfurt am Main: Aufbau Verlag, 1988), s. 469. I detta sammanhang kan vi påminna oss om Marx kritik av de borgerliga ekonomerna i sina förstudier till Kapitalet: ”Det tycks vara det riktiga att börja med det reella och konkreta, den verkliga förutsättningen, alltså t.ex. att i ekonomin börja med befolkningen, som är hela den samhälleliga produktionsaktens grundval och subjekt. Men detta visar sig vid närmare skärskådande vara falskt. Befolkningen är en abstraktion om jag t.ex. bortser från de klasser den består av. Dessa klasser är i sin tur ett tomt ord om jag inte känner de element de beror på. T.ex. lönearbete, kapital.” Karl Marx, Grundrisse: ett urval, övers. Sven-Eric Liedman och Erik af Edholm (Stockholm: Tankekraft, 2010), s. 58. Kapitalismens konkreta samhälleliga verklighet är av relationell natur, varav den mest centrala relationen är den mellan arbete och kapital. Isolerade är dessa begrepp godtyckliga abstraktioner, men som moment i en kritisk (dialektisk) framställning åskådliggör de konkreta samhälleliga sakförhållanden.
2. Theaterarbeit – 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, red. R. Berlau, B. Brecht, C. Hubalek, P. Palitzsch, K. Rülicke (Berlin: Henschelverlag, 1967), s. 284. Översatt till svenska av Jörgen Gassilewski.
3. Bertolt Brecht, ”Liten hjälpreda för teatern”, i Liten hjälpreda för teatern och andra skrifter i samma ämne, övers. Herbert Grevenius (Stockholm: Aldus/Bonniers, 1966), s. 24.
4. Citatet fortsätter så här: ”produktionsökningen ökar fattigdomen och vid exploateringen av naturen tar bara några få hem vinsten och detta genom att exploatera människor. Vad som kunde vara ett framsteg för alla, blev ett försprång för få, och en allt större del av produktionen används för att skapa förstörelseredskap för väldiga krig. I dessa krig står alla nationers mödrar med sina barn tätt tryckta intill sig och spanar lamslagna mot himlen efter vetenskapens dödliga uppfinningar”. Brecht, ”Liten hjälpreda för teatern”, s. 24.
5. I denna text – som skrevs 1936 och bär titeln ”Distanseringseffekten i kinesiska skådespelarkonsten” – ställer författaren den kinesiska skådespelarkonsten mot den europeiska teatern. Om skådespelaren inom den senare strävar efter en restlös förvandling, att mystiskt uppgå i sin roll, så nöjer sig skådespelaren i den kinesiska teatern med ”att blott och bart citera den figur som ska framställas”. Med ett sådant förfarande, som utförs på ett ytterst medvetet och kontrollerat sätt, genererar skådespelaren en distans till händelsen och karaktären han framställer: ”artisten är sin egen åskådare”, som Brecht skriver. Vidare hejdar artistens självdistansering åskådarens fullkomliga inlevelse i händelseförloppet, det vill säga en distans upprättas även mellan skådespelare och publik. Men, fortsätter Brecht, inlevelsen är inte helt och hållet upphävd: åskådaren lever sig fortfarande in i skådespelaren, men inte i den figur skådespelaren söker framställa, utan skådespelaren som betraktare. På så vis odlar skådespelet åskådarens förmåga att betrakta. Men denna distanserade betraktelse tycks inte vara reserverad den kinesiska skådespelarkonsten. Återfinns den inte också, noterar Brecht, hos vetenskapsmannen då denna låter sig förundras över det som andra ser som självklart? Samtidigt som detta ”självklara” historiskt sett har upprätthållit människans underkastelse under naturen, kan vetenskapsmannens förundran leda till ett behärskande av denna. Med anspelning på Galileos berömda experiment skriver Brecht: ”Han som första gången med undran betraktade i en lina svängande från lampa och inte fann det självklart utan högst egendomligt att den pendlade av och an och att den pendlade just så och inte på annat sätt, han närmade sig med detta konstaterande i hög grad förståelsen av fenomenet och dess behärskande.” Bertolt Brecht, ”Distanseringseffekten i kinesiska skådespelarkonsten”, i Liten hjälpreda för teatern och andra skrifter i samma ämne, övers. Herbert Grevenius (Stockholm: Aldus/Bonniers, 1966) s. 61~62.
6. Är det inte anmärkningsvärt att Brecht författar några av sina viktigaste texter om förfrämligandet som estetisk metod under en tid då han själv är en främling (inte minst i Sverige där han var utestängd från de etablerade teaterinstitutionerna, misstänkliggjord i egenskap av kommunist och omgärdad av ett språk han inte behärskade)? För en kort men insiktsfull redogörelse för hur Brechts författarskap transformerades under exilen i norden, se: Rikard Schönström, ”A Nordic Verfremdung: Bertolt Brecht’s Exile in Denmark, Sweden and Finland 1933~1941”, i B. Hjartarson, A. Kollnitz, P. Stounbjerg, T. Ørum (red.), A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1925–1950 (Leiden: Brill/Rodopi, 2019).
7. Brecht, ”Distanseringseffekten i kinesiska skådespelarkonsten”, s. 60.
8. Ibid., s. 59~60.
9. Brecht demonstrerar det hela med ett exempel: en ung flicka flyttar från sin familj för att ta arbete i en större stad. Den borgerliga teatern hade framställt en sådan scen som en oansenlig del i ett större narrativ, en början på en berättelse vars självklarhet i det den representerar gör den närmast obetydlig. Men för en teater som använder sig av förfrämligandegörandets teknik, skulle denna scen generera en rad frågor av högsta kritiska relevans: ”familjen släpper ur sin hand en medlem, som i fortsättningen själv och utan hjälp ska försöka tjäna sitt uppehälle? Kan hon det? Vad hon här har lärt sig om familjemedlemmen, ska det hjälpa henne att förtjäna sitt uppehälle? Kan familjer inte längre behålla sina barn? Har det alltid varit så? Är det världens gång, som det inte går att göra något åt? När frukten är mogen, faller den från trädet. Gäller den satsen här? I så fall och om det har något med biologin att göra, händer det alltid på samma sätt, av samma skäl och med samma följder?”. Brecht, ”Distanseringseffekten i kinesiska skådespelarkonsten”, s. 61~62.
10. Bertolt Brecht, ”Om experimentell teater”, i Om teater, övers. Leif Zern (Stockholm: Pan/Norstedts, 1975), s. 81.
11. Walter Benjamin, ”Författaren som producent”, i Essayer om Brecht, övers. Carl–Henning Wijkmark (Lund: Bo Cavefors förlag, 1971), s. 98.
12. Den ofruktbara uppdelningen mellan ställningstagande och icke-ställningstagande konst artikuleras i Benjamins samtid som en differentiering mellan konstens ”tendens” och dess ”kvalitet”. Som Benjamin uppmärksammar är dock detta endast en modernare variant av det odialektiska förhållandet mellan ett verks ”innehåll” och ”form”. Med andra ord betecknar ett verks ”tendens” på vilket sätt dess innehåll relaterar till sin samtids produktionsförhållande, medan ”kvalitet” får sägas utgöra en svepande beteckning för verkshöjden sett utifrån verkets formmässiga (modernistiska) avancemang. I kontrast till en sådan åtskillnad mellan tendens och kvalitet, söker Benjamin påvisa hur verkets politiska tendens nödvändigtvis inbegriper dess litterära form (argumentet sker dock inte utan en viss begreppslig förskjutning): verkets form, materialistiskt betraktat, bestämmer verkets funktion inom de rådande produktionsförhållandena och därmed dess egentliga politiska tendens (följaktligen bestäms den politiska tendensen inte primärt av verkets innehållsliga ställningstagande). Med detta klarlagt introducerar Benjamin ordet teknik som det adekvata begrepp med vilket en fortsatt materialistisk analys kan föras (ett begrepp som därmed också upphäver motsättningen mellan innehåll och form). Benjamin, ”Författaren som producent”, s. 92.
13. Maria Gough, ”Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde”, i October, Nr. 101, 2002, s. 69.
14. Benjamin, ”Författaren som producent”, s. 97~98.
15. Ibid, s. 102.
16. Med detta sagt kan vi också påminna oss om hur Brecht själv förhöll sig till kanoniserade föregångare, genom att återge det Herr Keuner en gång sa om ”stilen”: ”Den bör vara möjlig att citera. Ett citat är opersonligt. Vilka är de bästa sönerna? De som gör fadern bortglömd!”. Bertolt Brecht, Historier om herr Keuner, övers. Ulf Gran (Lund: Celanders förlag, 2014), s. 90.