1.
Vad är det för fråga?

Man kunde lika gärna fråga sig: ”Vad kostar modernismen?”, ”Vad kostar poststrukturalismen?” eller ”Vad kostar posthumanismen?” Vad är man ute efter? Och för att överhuvudtaget ha någon relevans måste frågan sättas in i en samtida kontext: ”Vad kostar det eller vad skulle det kosta att anlägga realismbegreppets perspektiv på den egna eller andras konstnärliga praktik idag?” En anledning till att rubrikens fråga klingar något bättre än endera av de föreslagna alternativen, är att det genom realismens tradition finns en uttalad ambition att med konstnärliga medel sätta sig i förbindelse med de verkliga produktionsförhållandena och bytesvärdets reella konsekvenser, på en individuell såväl som på en samhällelig och universell nivå. För en realist är det självklart att allting kostar och att allt på en avgörande nivå är utbytbart, i kapitalismens – och i om möjligt ännu högre grad nu i den allomfattande varufieringens och algoritmernas tidevarv. Konstnären bör på ett så konkret och handfast sätt som möjligt integrera de omedelbart förhandenvarande sociala, ekonomiska, politiska, tekniska och vetenskapliga förhållandena i verk och verksamhet. Men inte nog med det, kvarstår plikten att med etisk, politisk och kognitiv kompass förmedla, kommunicera och klargöra konsekvenserna av detta till en så socialt sammansatt grupp av mottagare som möjligt. I liv och arbete konkret sträva efter att åstadkomma förändring och rättvisa (se t.ex. Walter Benjamins klassiska text ”Författaren som producent” från 1934, som Elof Hellström och Samuel Richter tar upp i detta nummer).

Men den konstnärliga autonomin då? Den okorrumperade plats varifrån den samtidsmedvetna kartläggningen och gestaltningen utgår? Den ska kartläggas, kritiskt granskas och ifrågasättas den också. Låter det omöjligt? Instrumentellt? Övermaga? Antikverat?

Klart är att realismen med marxismen delar ett utopistiskt drag i sin strävan efter att belysa, förmedla och därefter förbättra de konkreta förhållandena med ett alltigenom jämlikt samhälle som mål. Det handlar om ett gränslöst bemyndigande av såväl proletären, staten som konstnären. De tillmäts alla en potentiellt obegränsad förmåga till receptivitet, agens, överblick, organisation, reflektion och osjälviskhet. Och i detta möts de och tycks på något magiskt vis ha ett gemensamt mål.

Finns det en kraft här att återaktivera? Går det att hitta nya möjligheter, en bredd och komplexitet som ännu inte frilagts i en allt mindre manligt och västerländskt dominerad nutid, där ordet realism inte längre tycks ha förmågan att kunna härbärgera fröet till förnyelse? Ett sätt är att söka utmed oförsonade brott-ytor i dess historia.

Den tyskspråkiga så kallade realismstriden börjar med att litteraturteoretikern Georg Lukács publicerar texten ”Expressionismens ’uppgång och fall’” i den Moskvabaserade exiltidskriften Internationale Literatur 1934.

Texten är ett ideologiskt fördömande av 20- och 30-talens litterära expressionism. Lukács menar att fascismen och nazismen är en naturlig följd av expressionismens affektladdade subjektivism, dess brist på kontextualisering, dess beskrivning istället för berättande, dess aningslösa pacifism. I centrum för Lukács angrepp står en modernistisk teknik som montaget. Lukács anser att expressionismen har ett olösligt stilproblem som förebådar dess ”slutliga öde”, det vill säga dess slutpunkt i den nazistiska ideologin: ”den skriande motsättningen mellan den utomordentliga torftighet i innehållet” som blir följden av dess abstraherande drag ”och det överspända och uppjagade subjektiva patos som kommer till uttryck i framställningssättet”. Expressionismen får ”just genom sin abstrakta innehållslöshet ett mycket bestämt klassinnehåll. Eftersom den inte söker sig till fenomenens samhälleliga rötter, utan snarare abstraherar bort från dem, skapar den i första hand – avsiktligt eller oavsiktligt – en avledningsideologi, som leder bort från kampens kärnpunkt och inte kan undgå att slå om i reaktion när kampen skärps.”

De ideologiska motsättningarna inom den tyska litteraturen och konsten söker sig tillbaka till den misslyckade tyska revolutionen 1918 och den ödesdigra splittringen och fiendskapen mellan kommunister och socialdemokrater.

Lukács stilideal är den ”progressiva” borgerliga sena 1700- och 1800-talslitteraturen, med namn som Goethe, Balzac, Tolstoj. Detta ska kombineras med ett ”klassmedvetet” innehåll. ”[I]ngen stor litteratur kan uppstå utan världsåskådning” och ”Utan världsåskådning inget riktigt berättande, ingen riktigt uppbyggd, omväxlande och fullständig episk komposition” som han skriver i ”Berätta eller beskriva”, publicerad i Internationale Literatur 1936.

”’Det gäller realismen’ – men därunder, bortom de dåvarande estetiska stridslinjerna, avtecknar sig en alltjämt aktuell motsättning mellan marxismen som ’världsåskådning’ och en marxism som försöker göra ’realiteten gällande gentemot ideologierna’”, skriver Lars Bjurman i en inledande not till en antologi med samma namn, som samlat de viktigaste bidragen i den tyska realismstriden på svenska.

Georg Lukács fick månghövdat svar på tal, bland annat av konstteoretikern och filosofen Ernst Bloch i den likaledes Moskvabaserade tidskriften Das Wort 1938, liksom av åtskilliga vapendragare under åren som följde. Det rör sig om en serie sinsemellan sammankopplade debatter och utbyten, vilka sträcker sig långt fram i tiden och vari förutom de nämnda även till exempel Bertolt Brecht, Walter Benjamin och Theodor Adorno, engagerade sig.

Rodney Livingstone, Perry Anderson och Francis Mulhern samlade centrala bidrag i antologin Aestethics and Politics – Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács (NLB 1977). I sitt efterord till volymen är den amerikanske litteratur- och kulturteoretikern Fredric Jameson något på spåren. Han skriver att ”estetikens egen historia tyder på att några av de mer paradoxala vändningarna i den marxistiska debatten inom den tyska kulturen springer ur inneboende motsägelser i realismens själva begrepp, en entitet som på ett svårhanterligt sätt skiljer sig från traditionella estetiska kategorier som komedi och tragedi, eller lyrik, epik och dramatik. De senare är rent estetiska begrepp – vilken social funktionalitet de än aktiveras för i det ena eller andra filosofiska systemet – vilka kan bli analyserade och värderade utan någon referens bortom det sköna som fenomen och den konstnärliga lekens aktivitet” (min översättning). Realismen däremot, fortsätter Jameson, kräver både kognitiv och estetisk status. Ett nytt värde under kapitalismens sekulariserade era. Realismens ideal förutsätter en form av estetisk upplevelse som inte desto mindre hävdar ett fast förhållande till verkligheten själv. ”Men det är extremt svårt att samtidigt göra rättvisa åt båda dessa egenskaper hos realismen”, som Jameson konstaterar.

Fredric Jameson kommer själv att röra sig vidare genom realismens genealogi, kartlägga den bakåt och söka efter en substantiell status och framkomlig väg åt den som begrepp i samtiden och i framtiden. En modell för att skapa förutsättningar för en förnyad relevans skisserar han 1988 i texten ”Cognitive Mapping” (”kognitiv kartläggning”, vilket Stefan Jonsson tog upp i #7 av denna tidskrift). Här skriver Jameson att för honom är figuration och representation synonymer. Varje konstnärligt uttryck, oavsett hur det ser ut, strävar efter att representera både sig självt och sin plats i världen. Under de tre faser av kapitalismen Jameson tecknar upp har det blivit alltmer omöjligt att med någon koherens uppnå båda dessa mål. Den klassiska marknadskapitalismens era tillåter den koppling mellan individuell erfarenhet och övergripande ekonomiska och sociala krafter som gestaltas i de borgerliga realistiska romanerna. I det följande imperialistiska och koloniala stadiet bryts sambandet mellan förnimbar orsak och verkan (värdetransaktionerna blir alltför komplexa och sker över för stora avstånd i tid och rum), vilket resulterar i en naturalism som övergår i modernism. Det går inte att samtidigt vara sann mot den levda erfarenheten och de bakomliggande styrande krafterna. Antingen eller. Brottets tradition inleds. Oöverblickbarheten och oförutsägbarheten kulminerar slutligen i Fredric Jamesons egen era, den sena kapitalismens, det multinationella nätverkets och postmodernitetens tid. En tid av mättnad där allt är samtidigt, omedelbart tillgängligt och varje avstånd utplånats. Det somliga kallat ”subjektets död”.

Georg Lukács och Fredric Jameson befinner sig på olika punkter i tidens och rummets kontinuum och det vore konstigt om den senare lika konsekvent såg modernismens och modernitetens olika uttryck som exempel på förfall och världsfrånvändhet, som den förre. Tvärtom är såväl det förflutnas som samtidens avantgardism och experiment i sina bästa stunder minst lika föredömliga exempel på en kvalitativ och konstruktiv kamp med de ovan nämnda omständigheterna, som de mer försiktiga generaler som på Lukácskt vis kombinerar en klassiskt igenkännbar ”form”, med ett ekonomiskt, socialt och politiskt relevant ”innehåll”. Jameson insisterar på att skilja på form och innehåll, men det är bara för att först raljera över det ”innehållsligt” allomfattande temat konspiration och paranoia i samtiden och sedan – i slutet av ”Cognitive Mapping” – profetiskt påstå att ”den fullbordade kognitiva kartläggningen kommer att vara en fråga om form” (min översättning).

”I vilket fall är det klart att realism/modernism-striden förlorar sitt intresse om en sida är förutbestämd att vinna”, skriver Jameson i efterordet till Aesthetics and Politics. I texten med samma namn berättar han att visionen om en ”kognitiv kartläggning” grundar sig i upplevelsen av en analogi mellan Louis Althussers definition av ideologi som ”den imaginära representationen av subjektets relation till hans eller hennes reella existensvillkor” – och den amerikanske arkitekten och stadsplaneraren Kevin Lynchs bok The Image of the City från 1960. I en cybernetisk tradition demonstrerar Lynch här med en rad konkreta exempel vikten av att individen, för sitt välbefinnande och sin livskvalitet, omedelbart kan orientera sig och vet var, i förhållande till staden som helhet, hon eller han befinner sig.

The Antinomies of Realism (Verso 2013) är Fredric Jamesons senaste stora försök att ta ett helhetsgrepp om realismen som historiskt fenomen och om dess giltighet och eventuella potentialer i samtiden. Enligt Nationalencyklopedin betyder antinomi ”par av logiskt oförenliga påståenden eller åsikter (tes och antites) som båda på goda grunder kan förefalla vara sanna.” En av dessa antinomier kan man anta är realismens nämnda roll som ”gökunge” bland de traditionella estetiska kategorierna, dess hävdande av estetisk och kognitiv status. I själva verket tycks det vara så att det är realismens samlade antinomier som hos Jameson är själva argumentet för dess existens som begrepp. I god hegeliansk och marxistisk tradition präglas realismens hela historia av kriser och omöjligheter. En sann bild av människans belägenhet under kapitalismens epok. Vad behöver då människan, konstnären, författaren för redskap för att ta sig fram till en sann realism (och därmed också till förutsättningarna för förverkligandet av en socialistisk utopi vilken består i en dräglig tillvaro för alla människor)? Jamesons svar, liksom Lukács, är narrativet. Men det är ett mycket komplext narrativ, ridet av motsättningar och paradoxer, antinomier. Här är Jameson, liksom sin lärofader, i hög grad bunden av prosan och romanen. Han gräver djupt i detta myllrande och mycket stimulerande verk. Han börjar i berättelsen och sagan, visar hur det från den klassiska litteraturen och framåt kränger mellan berättandet och beskrivandet, hur den nya tidens avmystifiering träder in, hur förfluten tid kämpar mot nutid, första person mot tredje person och den kronologiska tiden och ödet mot det eviga nuet – och att realismen kanske är sprickan mitt emellan allt detta. Prosans protagonister sidställs och avlöses alltmer av andra gestalter med osäker status i texternas universum. En dialektisk rörelse mellan obenämnbar affekt, namngiven emotion och steril fras börjar i Émile Zolas saluhall, dränkt i sensoriska onämnbarheter och obeskrivbarheter.

Men vad kan utvinnas ur denna enkönade, eurocentriska och i stor utsträckning monokulturella tradition? I The Antonomies of Realism tas Virginia Woolf oundvikligen upp, och Hilary Mantel, men den enda kvinnliga författare som bestås en mer omfattande läsning är George Eliot, pseudonym för Mary Ann Evans. Perspektiv utanför det västerländska lyser i stort sett helt med sin frånvaro. Vad har vi att hämta i realismen, här och nu? En sak skulle kunna vara något som just liknade en modell, en prototyp för ett kritiskt redskap vilket kunde möjliggöra en genomgripande alternativ läsning av modernismen och det som kommer efter och som även i värderingen av enskilda verk tog hänsyn till det avgörande ömsesidiga beroende mellan masskultur och modernism, som Fredric Jameson tycker sig se. Och som genom det och förutom detta kunde ge utrymme och impulser åt hittills osedda aktiviteter på det konstnärliga fältet. Men kanske skulle man då behöva tillsätta en ganska rejäl dos av något i stil med ”en marxism som försöker göra ’realiteten gällande gentemot ideologierna’” snarare än ”marxismen som ’världsåskådning’”, som Lars Bjurman så träffande beskrev det ovan. Å andra sidan är realismen som begrepp möjligen så kontaminerad av sin förmenta ”vetenskaplighet”, sin europeiska dialektik och sina självutropat etiska totalitetsanspråk (som ger intryck av att vara mer än en aning kolonialistiskt anstrukna) att den är oanvändbar i en framtid som sträcker sig utanför occidenten. I The Antonomies of Realism skriver Fredric Jameson att etiska kategorier bara fungerar inom homogena klasser. Vad är konsekvensen när det resonemanget t.ex. sträcks ut till att även gälla homogena kulturer?

Bland de sentida som Jameson i The Antonomies of Realism ägnar en del uppmärksamhet och som arbetar med en framåtpekande ”form” – montage, preparerade dokument, approprierat material, destabiliserade författarsubjekt och protagonister osv – återfinns den Alexander Kluge som med sitt ”glaciala intellekt” gett upphov till verk som Slaget (om den tyska sjätte arméns undergång vid belägringen av Stalingrad), Massdöden i Venedig och Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945 (”Bombningen av Halberstadt”, förutom arbeten inom andra genrer och konstarter som film, radio och sociologi). Kluge griper tillbaka på en annan produktionsinriktad, tvärkonstnärlig landsman, med kollektivistisk och didaktisk tendens, som också han arbetat i upphovsrättens gränsland och i gråzonerna mellan fiktion och icke-fiktion och bokstavligt och figurativt språk – poeten, dramatikern och regissören Bertolt Brecht.

Från 28 februari 1933, dagen efter riksdagshusbranden i Berlin, befinner sig Bertolt Brecht i landsflykt. Han rör sig mellan Tjeckoslovakien, Frankrike, England, Sovjetunionen, Danmark, Sverige, Finland, Sovjetunionen, USA och Schweiz innan han först 1948 återvänder till Tyskland. Under vistelsen i Sverige mellan april 1939 och april 1940 arbetar han (i olika utsträckning tillsammans med sina medarbetare hustrun Helene Weigel, samt Margarete Steffin och Ruth Berlau – se bland annat introduktionen av Rikard Heberling och Ingela Johanssons text i detta nummer) med dramat Mor Courage och enaktarna Dansen och Vad kostar järnet? (den sistnämnda har i det här numret för första gången i sin helhet översatts till svenska). Men kan en sådan här parabel, allegori eller sedelärande historia i juvenil slapstickstil, regisserad av Ruth Berlau tillsammans med en svensk amatörteatergrupp, betecknas som ”realism”? Ett ögonvittne vid premiären i augusti 1939 berättar att de agerande uppträdde i ”stora papier-machémasker, rena karnevalsfigurerna”. Och Ruth Berlau drog sig till minnes att de efter Brechts anvisningar lyckades få håret att resa sig på clowners vis på den svenske järnhandlaren, med hjälp av en peruk. Om man tittar på den ena noden i Fredric Jamesons kognitiva kartläggning, skulle nog han, men även Georg Lukács, skriva under på det: här är de bakomliggande effekterna av arbetsdelning, bytesvärde och kapitalackumulation fullt synliga. När det kommer till den andra noden eller ändpunkten för kognitiv, estetisk och etisk orientering i människovarat, blir det svårare. Gestaltningen på individnivå kan ju sägas lämna en hel del i övrigt att önska (här kan man emellertid dra sig till minnes Lukács text ”Till frågan om satiren”). Jameson, med utsikt från sin hemvist i historien, skulle nog vara ganska generös. Brecht själv har en genial lösning, montage och Verfremdung. Den är ju där, mitt framför ögonen på publiken, verkligheten. De enskilda fritidsskådespelarna i sin begränsade ekonomiska och sociala svenska krigsridna trettiotalstillvaro, de simpla lokalerna, den billiga scenografin, de snabbt ihopfixade maskerna. Publiken återkallas till realiteten och får tänka själva, samtidigt som de lär sig något.

Från 1938 till 1955 för Brecht en arbetsdagbok, som döps till Arbeitsjournal av Helene Weigel och ges ut i något redigerat skick av Surhkamp 1973, två år efter hennes död (Brecht dör 1956). ”Begreppet Arbeitsjournal är i själva verket helt och hållet berättigat om man ser till det verkliga arbete – i hantverksmässig, konstnärlig, begreppslig mening, eller i termens psykiska och freudianska innebörd – som bedrivs i detta märkvärdiga verk. Det är en dagbok där alla dimensioner av Brechts tänkande konstrueras tillsammans, om så för att motsäga varandra. Det är ett ständigt work in progress, en working progress, för reflektion och föreställning, forskning och fynd, skrift och bild.” Så skriver den franske filosofen och konstteoretikern Georges Didi-Huberman i boken När bilderna tar ställning – Historiens öga, 1 (2007). Det handlar om en form av montagearbete som inte i första hand är tänkt för offentligheten. Tidningsklipp och andra bilder, citat, egna notiser, reflektioner, polemik, poesi och prosa, dramaskisser, vardagstrivia kontrasterar, harmonierar och delar arkens rumslighet.

På en sida i Arbeitsjournal, daterad 28.8.40, samsas en anteckning om de klassiska grekiska epigrammen, där alla av människan tillverkade ting är självklara föremål för poesin, även vapnen – med en bild av cockpiten i ett bombflygplan. Dagen efter, 29.8.40: ett montage med några klassiska grekiska epigram, hyllningsdikter till pilbåge och spjut – och ett tidningsklipp med bildtexten ”bomber och granater i var mans hand”. Ett tredje montage, från 16.5.42, består av två urklipp: ett av Hitler i samtal med en överste på östfronten och ett av oljekällor i Baku vid Kaspiska havet. Georges Didi-Huberman refererar till en iakttagelse av Philippe Ivernel när han letar efter nycklar med ledning av den därpå följande sidan – en teckning efter en grottmålning som föreställer en uroxe med ett schematiskt markerat hjärta som träffas av en pil: ”för att träffa Hitler i hjärtat, för att fälla honom, måste man först rikta pilen mot oljeindustrin, denna krigets nerv”.

Bertolt Brecht deltog i offentlig mening inte i den tyska realismdebatten, eftersom hans inlägg publicerades först i DDR 1966. I texten ”Kommentar till en formalistisk teori om realismen” skriver han: ”Kampen mot litterär formalism är utomordentligt viktig och får inte begränsas till någon särskild ’fas’. Den måste utkämpas både på bredden och på djupet, dvs. inte bara ’formellt’, om litteraturen ska kunna fylla sin samhälleliga funktion.” Brecht kritiserar boskillnaden som görs mellan ”form” och ”innehåll” och bristen på förståelse för att kampen med traditionen, såväl traderandet som förnyelsen av den, måste ske parallellt, på båda dessa ”områden”: ”Många anser att en åskådlig beskrivning kan åstadkommas endast på sensualistisk grund, allt annat kallar de reportage - som om det inte fanns åskådliga reportage. ’Gestaltningen’ framställs som ett rent formproblem. I sin förkastelsedom över montaget kommer många farligt nära Blut und Boden och likartad organismmetafysik därför att de i själva verket aldrig har analyserat montaget, inringat dess verkningsfält eller följt med vad som gjorts på området.” Brecht ger igen med samma mynt och associerar Georg Lukács förhållningssätt med fascism och nazism: ”När vissa människor får syn på nya former bölar de anklagande: ’Formalism!’, men de är själva de värsta formalisterna, dyrkare av de gamla formerna till varje pris.”

Fredric Jameson menar i sitt efterord till Aestethics and Politics att det blev en rikare litterär realismdebatt i Tyskland än i Frankrike, eftersom själva realismaspekten inte aktualiserades i det senare landet, då surrealisterna skrev poesi och förkastade romanen som form. De mer specifika konfrontationerna vad gäller det rent narrativa tar generellt emellertid förvånande liten plats även i den tyska debatten, inte minst hos Brecht. Jameson pekar på det faktum att till exempel Lukács utgår från romanen och Brecht från teatern och att paradoxala vändningar i diskussionen springer ur att skillnader i medium spelar en större roll än kontrahenterna vill medge. Brecht arbetar med dramatik, iscensättning, kollektiv praktik och Lukács utför solitära läsningar av romaner med en individualiserad borgerlig publik.

Mycket frustration väcks av att Lukács tvingar in de andra debattdeltagarna i sin diskurs. Det finns en enighet kring att Lukács bidrag till den marxistiska litteraturteorin bör betraktas som centralt. Medieringsteorin frilägger politiskt och ideologiskt innehåll i vad som tyckts vara formalistiskt och estetiskt – och ”avkodandet” av bland annat naturalismens ”statiska beskrivningar” bedrivs i termer av reifikation. Men det är användandet av dessa begrepp som får Brecht att beskriva Lukács metod som ”formalistisk”, ett förment vetenskapligt tillvägagångssätt tillämpat på konstområdet (synd att Lukács inte vänder detta analysinstrument mot sina egna analyser).

2
Skvadern realism kan i en mening sägas ha införlivats som ett element i hela det estetiska fältet. Den proletära romanen och dramat, vittneslitteraturen i tryck och på scen, den emancipatoriska, aktivistiska, performativa dikten, såväl som den objektivistiska, konkreta, konceptuella poesin, teatern och prosan, för att ta några exempel från ordområdet – alla hävdar de sin exklusiva tillgång till realismen (verkligheten, sanningen, det i empirisk mening verifierbara och i moralisk mening rätta) – och det till dels som ett immanent estetiskt värde. Och det samma skulle med visst fog kunna hävdas om humaniora i stort. Åtminstone anser Fredric Jameson 1977 att ”Assimileringen av realismen som ett värde i det gamla filosofiska mimesisbegreppet, hos författare som Foucault, Derrida, Lyotard och Deleuze, har omformulerat realism-/modernism-debatten i termer av en platonsk attack mot representationens ideologiska effekter.” Det torde betyda, menar historiematerialisten Jameson, att dessa tänkares angrepp på representationen, sedan de tagit stöd hos ”verkligheten” bortom de platonska skuggorna, inte kan bedömas innan vi förvärvat förmågan att situera denna framstöt – och poststrukturalismen som helhet – inom själva det fält som rör just ideologiernas teori. Över fyrtio år senare bör ju detta arbete åtminstone ha tagit sin början och låt oss hoppas att det, på dialektiskt vis, resulterat i eller kommer att resultera i en mognare och mer sammansatt bild av vad såväl ”representation” som ”verklighet” är och kan vara. I och utanför det konstnärliga fältet.

Georges Didi-Huberman är kanske den sentida tänkare som mest oförblommerat – och i motsats till Georg Lukács – beskrivit montaget som oundgängligt i arbetet med att avtäcka verkligheten. Det uttalat politiska inslaget i Didi-Hubermans bok När bilderna tar ställning, visar sig i att ett av de bärande inslagen är förhållandet mellan ”att ta ställning” och ”att ta parti” – där montaget, som verk, som arbetsform och som princip för kritisk och historisk analys, blir till själva inbegreppet av ”att ta ställning”, en form av nutida levande dialektik eller ”dialektik i stillestånd”, med Walter Benjamin. Bertolt Brecht är idealfallet i det här sammanhanget, dels genom hans klassiska begrepp Verfremdung och dels genom att han under och i allt högre grad efter kriget också ”tar parti”, blir en partigängare i Stalins och DDR:s sold. Brecht lever konflikten.

Kriegsfibel är en ABC-bok för vuxna om kriget. Den är ett montage-arbete där tidningsurklipp samsas med fyrradiga epigram av Brechts hand. Ofta är de anknutna bildtexterna med som ett tredje element, antingen i originalform under bilderna ifråga eller avskrivna och/eller i översättning, Allt sammanställt mot en svart bakgrund. Arbetet med Kriegsfibel har en mer offentlig karaktär än Arbeitsjournal, det påbörjas 1940 och en första version slutförs 1944~1945 i USA. Tre andra versioner följer, den tredje trycks i Östberlin 1955 och omfattar 69 blad. En ny variant, med ytterligare 20 blad, som tidigare censurerats bort av DDR, publiceras 1985 och sedan 1994 av Eulenspiegel. Kriegsfibel är ett kollektivt arbete: layouten är gjord av Peter Palitzsch, de korta kommentarerna till de fotografiska dokumenten är skrivna av Günther Kunert och Heinz Seydel. Ruth Berlau har huvudansvaret för formgivningen och presentationen av verket. De östtyska myndigheterna var ytterst motvilliga när det gällde att publicera Kriegsfibel, den betecknades som ”fullkomligt opassande” och alltför pacifistisk – och det var först efter att Bertolt Brecht fått Stalinpriset, plockat bort ett antal blad och utlovat en andra del vilken tydligare hyllade det kommunistiska samhället, som boken kunde ges ut.

Ett blad ur Kriegsfibel består av ett klipp ur en svensk tidning, med en bild av ett krigsdrabbat Liverpool – och bildtexten: ”Hamnen i Liverpool, Englands näststörsta, har som bekant varit föremål för flera tyska bombräder och härvid blivit utsatt för många träffar. Här ser vi en vacker bild från hamnen och eldsvådorna i bakgrunden utvisa, att hamnanläggningarna nyligen haft känning av de tyska bomberna.” Brechts epigram lyder så här på tyska:

Noch bin ich eine Stadt, doch nicht mehr lange.
Fünfzig Gechlechter haben mich bewohnt
Wenn ich die Todesvögel jetzt empfange:
In tausend Jahr erbaut, verheert in einem Mond.

I min provisoriska svenska prosaöversättning, utan rim:

Ännu är jag en stad, men inte länge till.
Femtio generationer har befolkat mig
När dödsfåglarna nu tas emot:
Bebyggd i tusen år, förhärjad på en månad.

Hos Georges Didi-Huberman är montaget ett universalelixir, som verk, som handling, som läsning. En avgörande investering här är mottagaren, läsaren, betraktaren. Liksom i relation till det besläktade och med Brecht förknippade Verfremdung (med bakgrund hos en rysk formalist som Viktor Sklovskij och dennes begrepp ”främmandegöring”, priëm ostranenija). Vad kan förväntas av den individ eller de individer som tar del av verket? Didaktik, belärande, är en nyckel (i Tyskland var huvuddelen av medlemmarna i kommunistpartiet under 20- och 30-talen outbildade, medan majoriteten av medlemmarna i det socialdemokratiska partiet hade en kortare eller längre utbildning).

Vad händer när någon exponeras för Bertolt Brechts Verfremdung, när någon betraktar/läser montagearbetet i Kriegsfibel? Får mottagaren tillgång till en oändlig rymd av betydelser med estetiska, etiska, kognitiva, politiska implikationer från såväl konstens som verklighetens fält, med ett fullständigt mandat att själv hålla uppmärksamheten levande, orientera sig, upptäcka, erhålla genomgripande upplevelser och dra slutsatser av vilket slag det vara månde? Eller är det hela determinerat, ”riggat”, står läraren/pedagogen Brecht där vid slutet av vägen med alla svar?

I När bilderna tar ställning beklagar sig Georges Didi-Huberman över att Brechts poetik ofta reducerats till ”en ren och simpel pedagogik – utan att ge akt på det faktum att en pedagogik, inte mer än poesin, varken kan vara ’ren’ eller ’simpel’ – att man mycket dåligt har förstått den avgörande roll som montaget spelade som heuristisk procedur både för den lyriska texten och för teaterstycket”. Han tar upp den sene Roland Barthes sätt att placera Diderot, Brecht och Eisenstein på samma nivå: ”i hans ögon verkar alla tre för en ’representationens makt’” och ”det avbrytande som är avgörande för montaget” kommer ”att uppfattas som en auktoritär uppklippning, och dess värde som fragment att återföras till ’det klippande subjektets enhet’”. Barthes menar att det i grunden handlar om en klassisk tablå ”med den ’ideala mening’ som detta förutsätter – ’Det Goda, Framsteget, Målet, den goda Historiens ankomst’”.

Ett blad ur 1955 års utgåva, återutgiven senast 2008: En bild från Stillahavskriget ur en amerikansk veckotidning, med bildtext, i svensk översättning: ”En amerikansk soldat står över en döende japansk soldat som han varit tvungen att skjuta. Gömd i landsättningsbåten sköt japanen mot de amerikanska trupperna”. Bertolt Brechts epigram lyder:

Es hatte sich ein Strand von Blut zu röten
Der ihnen nicht gehörte, dem noch dem.
Sie waren, heißt’s, gezwungen, sich zu töten.
Ich glaub’s, ich glaub’s. Und frag nur noch: von wem?

I översättning av Gustav Sjöberg:

En strand måste färgas röd av blod
Vilken inte tillhörde någon av dem.
Ni måste döda varann, sa man: fatta mod.
Det tror jag, det tror jag. Men frågar: av vem

Georges Didi-Huberman kommenterar stillahavsscenen och epigrammet ovan som följer:

Med denna dikt höjer sig en röst i den döds-öken som bilden presenterar för oss. Men med den höjer sig också ett starkt tvivel i vårt sätt att betrakta bilden. Man lägger märke till att själva bladet i sin helhet har blivit scenen för ett möte mellan tre heterogena rymder eller tidsligheter. Den första rum-tiden är den hos händelsen, en dag 1943, genom vilken en japan – men man noterar att det finns åtminstone två andra lik på denna vackra strand – hamnar i den amerikanske soldatens våld. Den andra är den hos veckotidningen som fotografen arbetade för och där bildbehandlingen går hand i hand med en propagandaaktivitet (som blir påtaglig i den icke-verifierbara uppgiften att amerikanen dödat japanen i ett legitimt självförsvar: ’Gömd i landsättningsbåten sköt japanen mot de amerikanska trupperna’). Den tredje operationsscenen är den som Brecht organiserar för sin egen räkning: det är den svarta rymden hos själva det blad ur vilket diktens text framträder, på ett sätt som påminner om textskyltarna i gamla stumfilmer.

En dialektik verkar alltså här. Den hindrar oss från att läsa Brechts dikt oberoende av den bild den kommenterar, eller på vilken den till och med tycks ’svara’. Omvänt hindrar den att vi, när vi läser den ’ursprungliga’ bildtexten, tror oss vara informerade en gång för alla om vad fotografiet representerar. Genom detta för den in ett hälsosamt tvivel på bildens status utan att dess dokumentära värde för den skull bestrids. I politiska termer springer Brechts hållning, också den, ur en dialektisk position: det var nödvändigt och bra att Amerika motverkade fascismens utbredning, men det var fatalt att denna operation tjänade sina egna expansionsstrategier i egenskap av imperialistisk makt.

Didi-Huberman belyser ytterligare en tidslighet när han talar om Kriegsfibels epigram: gravinskriptionernas form framför andra i det klassiska Grekland. Den döda eller döde presenterar sig för den som stannar upp framför graven. Epigrammet får sin mening först genom sitt etiska värde, sin moraliska ”sentens”, men har samtidigt i en omkastning kommit att förknippas med skrattet, satiren, der Witz – en kort och koncentrerad dialektik. Här finns även en empatisk aspekt: överallt i Kriegsfibel talar döda till oss. Tilläggas kan att en helt central femte tids- och rumslighet agerar här: läsarens.

Så, sist och slutligen, vad har vi lärt oss när vi rört oss utmed randen av dessa huvudsakligen maskulina sprickor, förkastningar och kratrar? Vilka möjligheter uppenbarar sig? Vad kostar realismen? Och vad kan man få för den? Vad har narrativet med verkligheten att göra? Måste författaren vara god? Förnuftig? Vad har förfrämligandet eller främmandegöringen, och äkta eller synnerligen oäkta ättlingar som konceptualism, relationell estetik, dokumentteater och artefaktion, med den reellt existerande tillvaron att skaffa? Är belärandet döden för konsten? Är kartläggningen rätt sätt att angripa varat? Måste man vara socialist eller kommunist för att vara realist? Har begreppen mediering och reifikation ännu något att ge inom de sköna konsternas domän? Är en marxism som gör realiteten gällande gentemot ideologierna möjlig? Är realismens inträngande i de traditionella estetiska kategorierna en irreversibel förskjutning med oöverstigliga konsekvenser över tid? Är det äntligen dags att lägga ner konsten som institution? Måste vi allihop ut i produktionen? Är det så att det realismens ”formarbete”, som Fredric Jameson hoppas på för framtiden, innehåller så många oanade potentialer att vi egentligen bara befinner oss i begynnelsen av något som man faktiskt med fog skulle kunna kalla en könsöverskridande och i sanning mångkulturell och global realism?

Så många frågor. Och så få svar. Men man får väl tänka att just det är vad som gör det så spännande. Och eventuellt till och med relevant i en samtida kontext.

~

Litteratur:

Walter Benjamin, Essayer om Brecht, översättning Carl-Henning Wijkmark, Lund: Cavefors, 1971.
Lars Bjurman, Lukács/Brecht ’Det gäller realismen’ – en 30-talsdebatt rekonstruerad av Lars Bjurman, Lund: Cavefors, 1975.
Bertolt Brecht, Arbeitsjournal I, II, Anmerkungen von Verner Hecht, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973.
Bertolt Brecht, Kriegsfibel, 6 uppl. Berlin: Eulenspiegel, 2008.
Georges Didi-Huberman, När bilderna tar ställning – Historiens öga, 1, översättning och efterord Jonas (J) Magnusson, Stockholm: OEI editör, 2019.
Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1989.
Fredric Jameson, The Antonomies of Realism, 13 uppl. London: Verso, 2015.
Rodney Livingstone, Perry Anderson och Francis Mulhern, Aesthetics and Politics: Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács – with an afterword by Fredric Jameson, 10 uppl. London: Verso, 2007.
Georg Lukács, Realismens seger – Litteraturkritiska essäer, kommentarer, urval och översättning Lars Bjurman, Lund: Arkiv förlag, 1983.
Kim West, ”A Form That Thinks: Knowledge Through Montage in Georges Didi-Huberman.”
SITE nr 29~30 (2010), s. 6~17.